指当代文学（主要指五六十年代的文学）作品，往往由两个文本结构所构成——显形文本结构与隐形文本结构。现行文本结构通常由国家意志下的时代共名所决定，而隐形文本结构则受到民间文化形态的制约，决定着作品的艺术立场和趣味。代表作品：电影《李双双》。（《中国当代文学史教程》陈思和，复旦大学出版社，1999年9月第一版，2001年7月第5次印刷）

附：陈思和：文学创作中的民间隐形结构

笔者是从民间的角度对文学史作了一番重新梳理，仅仅是指出一种人们熟视无睹的事实，并不想带具体的价值判断和审美批判。但是，战争中民间文化形式转化成一种文学的建设因素，对这一时期的文学创作确实发挥了积极的作用，在高度意识形态化的文学文本里曲折地传达出民间的声音。


所以，我们从文化运动及其变迁的角度看文学史，看到的是民间文化形态被国家政治的改造与渗透，但如果换一个角度，从创作文本的发展来看文学史，发间文化形态就不再扮演那个被动的角色，而是处处充斥着它的反改造和反渗透。民间文化拥有自身的话语传统，虽然能够容纳国家意识形态对它的侵犯，但毕竟有一定的限度，超越了限度，侵犯者就会适得其反。有人在五十年代初新编神话剧《天河配》中，用大量政治话语来取代神话话语，让老黄牛唱出鲁迅的诗句，又用和平鸽与鸱枭来影射抗美援朝，过分地暴露了“把一个原来很美丽的神话加以任意宰割的野蛮行为”。尽管作者自以为是体现了“推陈出新”精神，结果还是因为反历史主义而受到惩罚。以后的戏曲改编工作也同样体现出这一历史主义规律，即使到了现代京剧样板的时代，我们也不难看出，对民间文化形态利用较好的作品，就比较受到观众的欢迎，反之，就失去观赏和审美价值。表面上看样板戏是对民间文艺形式的改造，其实决定其艺术价值的，仍然是民间文化中的某种隐形结构。


这种“隐形结构”的存在是当代文学文本生产中的一个重要特点。任何时代的文学创作都会受到时代思潮的制约，在五四时代，启蒙主义和个人主义思潮是文学创作的基调。抗战以后，政治热情和民间精神的高扬是文学的基调；延续到五十年代以后，政治意识形态的高度强化成为文学的基调。虽然当时的文艺领导者也一再强调对民间文化的利用，但真正的着眼点仅在民间文艺形式的通俗普及。作为一种文化形态，民间文艺的内容与形式同样是一个有机的整体，通俗、轻松、自由的形式不过是反映了民间对历史和社会生活的特殊视角，因此，当代作家们在利用民间形式来表现政治意识形态的时候，他不能不同时也吸收了民间的内容，也许五十年代的作家们在主观上对民间文化形态怀有潜在的同情心（他们中间绝大多数都是通过民间文化的教育走上写作道路的），因此，在改造和利用民间形式的同时，民间文化形态也从向来不登大雅之堂的民间创作进入的知识分子创作的文本，成为内含在文本中的“隐形结构”，支配了一个时代的审美趣味。


在五、六十年代的文学创作里，我们可以看到一个相当有趣的现象，即国家意识形态对民间文化进行改造和利用的结果，仅仅在文本的外在形式上获得了胜利（即故事内容），但在“陷形结构”（即艺术审美精神）中实际上服从了民间意识的摆布。以“文革”中的样板戏为例，除了《海港》那种次劣的宣传品外，大都是来自民间的文化背景。京剧本身是民间文化中的精致艺术，它的艺术程式不可能不含有浓重的民间意味。尽管政治意识形态对这些作品一再侵犯（或可说这些戏的原始脚本，就是国家意识形态侵犯的产物），但是民间意识在审美形态上依然被顽强地保存下来，并反过来制约了这些作品的创作意图。以《沙家浜》为例。阿庆嫂的身份是双重的。其政治符号是共产党的地下交通员，其民间符号是江南小镇的茶馆老板娘，后者在反映民间文艺中常常是一种泼辣智慧、自由向往的角色，她的对手，总是一些被嘲讽的男人角色，代表了民间社会的对立面—权力社会和知识社会。前者往往是愚蠢、蛮横的权势者，后者往往是狡诈、怯懦的酸文人；战胜前者需要胆气，战胜后者需要智力。这种男性角色在传统民间文艺里可以出场一角，也可以出场双角，若再要表达一种自由、情爱的向往，也可以出现第三个男角，即正面的男人形象，往往是勤劳、勇敢、英俊的民间英雄。这种一女三男的角色模型，可以演化出无穷的故事。其最粗俗的形式就是挑女婿模式，（如《刘三姐》就采用了这个模式，男角甲是恶霸莫怀仁，男角乙是三个酸秀才，男角丙是劳动者阿牛），若精致化，就可以转喻为各种意识形态。《沙家浜》的角色模式原型正是来自这样一个民间结构，阿庆嫂与胡传魁斗是斗勇（曾经在日本人眼皮底下救过胡而征服胡）与刁德一斗是斗智，与郭建光则是互补互衬。权势者，酸秀才，民间英雄三角色分明换上了政治符号。现在许多研究者把《沙家浜》的艺术成就归功于京剧改编者汪曾祺，这是一个误解，这个戏最初由文牧等曲艺工作者根据民间抗日故事编成沪剧《芦荡火种》，无论是阿庆嫂与三个男角的基本关系，还是这些为人们所喜欢的唱段，在沪剧脚本里已经具备了。京剧本只是在情节与语言上改编得富有文人气，但没有提供更富有生命力的内容，而且在政治意识形态的强力渗透下，反而丧失了许多民间意味的场景。从沪剧本到京剧本再到京剧改编本，我们清楚地看到国家意识形态一再侵犯民间。如在沪剧本《茶馆智斗》一场胡传奎与阿庆嫂见面时一些拉家常式的谈论都被取消了，本来是两个江湖人物（一个茶馆老板娘，一个草莽英雄）之间的感情交流，到京剧本里被一出场就分明了的政治对立符号所取代。事实上在沪剧本里，江湖人物已经按政治符号作了分解：阿庆嫂成了共产党，胡传奎成了国民党忠义救国军，后来又加入第三者日本势力，本来抗日统一战线又起了分化，民间话语被政治话语所取代。但在京剧本的改编中，政治话语更进一步强化，沪剧本的结尾部分是在胡传奎喜庆场合中，郭建光等人乔装改扮戏班子，混入敌巢瓮中捉鳖。这也是民间文学中以弱胜强的基本手法。在京剧本被改成了正面袭击，从巧夺到强袭是为了遵循突出武装斗争，淡化白区地下工作的指示，这已经不仅是一般的政治话语，而是体现中共高层领导之间的路线冲突了。但是反过来我们仍可看到，即使改编到最后的“样板”戏，仍然不能改掉阿庆嫂与三个男人之间的固定关系，郭建光的不断抢戏，除了增加空洞与乏味的豪言壮语以外，并没能为艺术增添积极的因素，春来茶馆老板娘的角色地位无法改变。因为没有了阿庆嫂所代表的民间符号，就失去了《沙家浜》本身，即使是最高指示把剧名由“芦荡火种”改成“沙家浜”，即使是“三突出”理论甚嚣尘上，《沙家浜》舞台上仍然并立着两个主要英雄人物,而且真正的主角只能是这个江湖女人。这是比较典型的由民间文化而来的“隐形结构”起作用的例子。后来莫言的《红高梁演义》基本模仿了这一民间模式，烧酒铺女掌柜也同样面对了三个男人角色：甲、土匪余占鳌；乙、第一个丈夫单扁郎；丙、情夫罗汉大爷。不过这个故事在还原为民间形态的时候稍稍变了个花样，让孔武有力的土匪成就了英雄，而罗汉大爷则早早死去。


同样，我们在“赴宴斗鸠山”这折戏中看到了另一个“隐形结构”：“道魔斗法”。《红灯记》的显形结构写了中国人民的抗日故事，也就是李玉和一家三代人与以鸠山为代表的日本侵略势力争夺密电码的斗争。“赴宴斗鸠山”是剧中高潮戏，也是全剧最含民间意味的一折，观众在这场戏中期待什么呢？当然不是鸠山取得密电码，可也不是李玉和保住密电码，这些都是早已预知的情节。观众真正期待的，是鸠、李之间唇枪舌剑的对话过程。这场戏前半部分的对话，既不符合生活现实，也离开了情节提供的斗争焦点，在“只叙友情，不谈政治”的幌子下，两人打哑谜似的谈禅论道。鸠山说话的潜在功能不过是略带一点暗示地拉拢对方感情，而李玉和说话的替在功能仅在虚以周旋又要不失身价。这跟《沙家浜》智斗中试探与反试探的能指功能并不一样，因此观众由此获得的仅仅是语言上的满足：它体现了民间中“道魔斗法”的隐形结构，一道一魔（象征了正邪两种力量）对峙着比本领，各自祭起法宝，一物降一物，最终让人满足的是这变化多端的斗法过程，至于斗法的目的却无关紧要。在民间文艺传统里，不但《西游》、《封神》原始神魔故事里提供大量的这类结构，而且在反映人世社会的作品里就转化成斗勇（武侠故事），斗智（如《三国》中诸葛亮的故事）等替代形式。《红灯记》1970年改定本给李玉和加了一名台词：道高一尺，魔高一丈。从语义和语境的关系上说是�
�个人的形象并在一起，三仙姑的艺术魅力远远超过小芹，三仙姑的胜利也就是民间文化的胜利。


1958年，赵树理面对的是农村集体化后问题百出的现状：强迫性的集体化劳动和农民自发维护生存权利的冲突，干部中粗暴对待农民的恶劣作风和比较注意具体情况具体对待的老实作风之间的冲突，以及天灾人祸下农民生活的贫困（吃不饱）和劳动积极性的普遍低下（小腿疼）等等。面对这举世滔滔的浊浪，赵树理不可能与大跃进以来的极左路线（主流意识形态）作直接对抗，但作为一个自觉的民间代言人，他又不能不如实反映这种现状，于是写下短篇小说《锻炼锻炼》。其中有一段描写干部与农民冲突的对话，写干部用大字报的办法来威胁农妇，农妇忍无可忍大闹社办公室—


小腿疼一进门一句话也没有说，就伸开两条胳膊去扑杨小四。杨小四料定是大字报引起来的事，就向小腿疼说：“你是不是想打架？政府有规定，不准打架。打架是犯法的。不怕罚款、不怕坐牢你就打吧！只要你敢打一下，我就把你请得到法院”……小腿疼一听说要罚款要坐牢，手就软下来，不过嘴还不软。她说：“我不是要打你！我是要问问你政府规定过叫你骂人没有？”“我什么时候骂过你？”“白纸黑字贴在墙上你还抹得了？”王聚海说：“这老嫂！人家提你的名来没有？”小腿疼马上顶回来说：“只要不提名就该骂是不是？要可以骂我可就天天骂哩！”杨小四说：“问题不在提名不提名，要说清楚的是骂你来没有！我写的有哪一句不实，就算我是骂你！你举出来！我写的是有个缺点，那就是不该没有提你们的名字。我本来提着的，主任建议叫我删去了。你要嫌我写得不全，我给你把名字加上好了！”“你还赚骂得不痛快吗！加吧！你又是副文任，你又会写，还有我这不识字的老百姓活的哩？”支书王镇海站起来说：“老嫂你是说理不说理？要说理，等到辩论会上找个人把大字报一句一句念给你听，你认为哪里写得不对许你驳他！不能这样满脑子一把抓来派人家的不是！谁不叫你活了？”“你们都是官官相卫，我跟你们说什么理？我要骂！谁给我出大字报叫他绝了根！叫狼吃得他不剩个血盘儿，叫……”支书认真地说：“大字报是毛主席叫贴的！你实在要不讲理要这样发疯，这么大个社也不是没有办法治你！”回头向大家说：“来两个人把她送乡政府！”


这个文本很复杂，哪一方使势欺侮农民不把人当人？哪一方无权无势，告状无门，处处被欺凌？现在经过文革浩劫的读者当然是能够明白了。虽然作家当时主观倾向仍站在主流意识形态的一边，但在他的笔底下，民间发出了极其激越、刻毒的不平之声，小腿疼最后几句从心底里迸发出来的咒骂，在我读来，正是“时日曷丧，予及汝偕亡”式的现代变风。联系1958来极左路线在农村造成的灾难，这种民间的声音真正体现了现实主义的胆识勇气。也有比赵树理相对温和一些的民间之声，同样贯穿在这一时期的文学创作中。柳青《创业史》里写农民梁三老汉对土地血肉相连的深厚感情，强烈地表现了民间文化形态的又一个基本特色。中国真正的民间是在农村，事实上没有一个阶层，包括城市里的居民，含有农民那样对待土地的感情。在农民的眼里，土地是有生命的，是与真正的自由自在的境界联系在一起的生命象征，因而土地是中国民间社会的图腾，而土地上的劳动和生活，往往得民间最惬意的审美形态，从《诗经》开始，最优秀的民间文艺，都是从歌颂田野上的劳动和生活开始的。二十世纪中叶在中国农村发生了一场极富有戏剧性的人间喜剧，土地的得而复失事件搅动了农民心灵深处波澜壮阔的感情之海，一个贴近民间的作家，只要真实地把握好这一农民感情的中枢，就能传达出农村题材的魅力。但这种感情世界不属于梁生宝之类的“伟人”，它只能属于几辈子的血汗都流入土地的梁三老汉。六十年代初期有一种“中间人物”的理论，认为农民大多数属于“不好不坏，亦好亦坏，中不溜儿的芸芸众生”，这自然是一种从政治意识形态立场出发点的理论概括，但这个理论难能可贵地指出了一个事实，在当时的文学作品中，确实存在着两副眼光透视下的人物艺术形象：即从政治意识形态眼光下，人分左中右，或者就是先进人物和落后人物；但在民间文化形态的眼光下，有属于意识形态和民间社会的人物，如梁生宝之类就属于意识形态人物，是离开了生活真实的客观规定性，根据政治理想塑出来的人物，而梁三老汉、亭面糊、小腿疼、赖大嫂这样一些在那一时期写农民生活的作品中最有光彩的形象，多半来自民间，属于民间社会传统中自然存在的人物。


民间文化在各种文学文本中渗入的“隐形结构”的生命力就是如此的顽强，它不仅仅能够以破碎形态与主流意识形态结合以显形，施展自身魅力，还能够在主流意识形态排斥它、否定它的时候，它以自我否定的形态出现在文艺作品中，同样施展了自身的魅力。


民间文化形态是一个相当复杂的现象，它的藏污纳垢特性构成了自身的瑕瑜互见。要对它作全面的考察需要大量的材料和篇幅，非本文所能完成。考察从抗战到文革的文学史，不难发现，其文学发展的过程也是民间文化形态随战争而起，随文革而衰的过程。另一方面，民间文化形态又以无孔不入的精神融汇在文学创作中，成为一种隐形的文本结构，甚至可以说，它充塞了这一历史时期的最辉煌的文学创作空间，尤其是在1955年胡风为代表的知识分子集团被毁灭以后；文革时期，它从文化的大传统中被排斥，重新返回小传统，拓展其地下文学的空间，直到八十年代，才逐渐地为知识分子重新赏识。关于这一些重返民间的文学信息，将是学术界面对的新课题，有待于作进一步的研究。


【作者简介：陈恩和，1954年生于上海。现任复旦大学中文系教授，博士生导师。从事中国二十世纪文学史和中西比较文学研究。主要著作有《中国新文学整体观》、《人格的发展—巴金传》。编年系例论文集《笔走龙蛇》、《马蹄声声碎》、《羊骚与猴骚》等。本书是编年文集之四。】


【原载陈思和著《鸡鸣风雨》，学林出版社，1994年12月第一版。】